Biografía de Rubén Lena.
Por Guillermo Pellegrino
"En el barrio España de la ciudad de Treinta y Tres, un 5 de abril de 1925, llegó al mundo el primer hijo de Francisco Lena y Haydée Bulgarelli: Rubén Francisco, "Rubito", tal el apodo familiar.
Como la de muchos chiquilines de ese interior, su infancia transcurrió sin lujos, pero tampoco con grandes necesidades.
"Mi padre era sastre y vivíamos como podíamos -recordó Lena en 1993 en una entrevista que le hiciera CésarDiCandia-
En aquella época todavía se recurría a los servicios de los sastres porque la ropa de confección no era común.
Pero aún así, el dinero que entraba a casa era poco. Eso sí: mentiría si dijera que en algún momento sentí los aspectos desagradables de la pobreza (...). La cosa que para mí aquello era lo normal (...).
Pocos juguetes, poca plata en el bolsillo, pero ropa y comida suficientes.
Fútbol en la calle, caballitos hechos con palos de escoba, grandes matreriadas, que eran un antecedente criollo de las escondidas (...)".
Un día, cuando cumplió 9 años, "El Rubio" (sobrenombre con el que también se lo conocía) recibió como regalo una guitarra y no medió mucho tiempo para que comenzara a tomar clases, pero, por diversas circunstancias (no poseía grandes dotes; el profesor era muy riguroso), abandonó rápidamente.
No parece ser desacertado, entonces, encuadrar a este hecho como su primera aproximación concreta al mundo de la música; sin embargo no lo tuvo demasiado en cuenta las veces que se refirió al tema:
"Mi contacto con la música lo traigo por mi padre y mi madre, la gente mía, pero no por una enseñanza regalada,
ni conocimientos técnicos. Algo muy importante es formar al escuchador de música, y eso yo lo aprendí en casa".
Tras los límites de ese hogar, el niño se setía atraído por los pájaros ylos arroyos, por el monte y el río, por la naturaleza toda; y completaba, sin inconvenientes, la primaria y la secundaria.
Al concluir el liceo viajó a Montevideo a hacer preparatorios en el I.A.V.A: tenía en mente ser escribano.
Un par de años le bastaron para convencerse de que no era lo que realmente quería. Regresó a Treinte y Tres. Extrañaba.
Durante la breve etapa montevideana, y un poco antes también,
gastaba buena parte de su tiempo leyendo los muy diversos libros que caían en sus manos: lo impactó uno de ellos
("La eseñanza primaria en el medio rural", de Agustín Ferreiro), que vino a oficiar como premonición de
algunos vientos que soplarían en su recorrido vital.
El estudiante de magisterio.
En 1947, casi por casualidad, y a través de la invitación de unos amigos, ingresó a la carrera magisterial. Lena siempre recordó con gran alegría aquella etapa:
"Mi vida de estudiante en Treinta y Tres era de una bohemia inolvidable. Nuestro lugar permanente de reunión era el rancho del Nico, un albañil solterón y prácticamente analfabeto, muy querido por todos y muy ocurrente. De día, en su ausencia, se convertía en lugar de estudios, y de noche, en centro de jornadas de tortas fritas, cuentos interminables, cantarolas, mateadas y cañas cuando había con qué, o sea casi nunca. Otras veces hacíamos grandes pucheros con gallinas, que robábamos por el barrio. El rancho tenía una sola pieza y sobre el piso de tierra apenas cabían una cama, una mesa, un armario, algunos banquitos y un pizarrón, que era la puerta vieja de un ropero de la casa del Garufa Gadea, un amigo del alma fallecido luego de soportar la cárcel de la dictadura. La cumbrera estaba rota y el techo, sostenido por un varejón, amenazaba caerse aplastándonos a todos (...)".
El boliche La Vaca Azul, al igual que el rancho del Nico, fue otro de los sitios que por aquel tiempo
se había convertido en "parada obligada" de muchos jóvenes treintaytresinos.
"En ese boliche transcurrió mi adolescencia y mi primera juventud.
Era una provisión que estaba en la esquina de Manuel Meléndez y Celedonio Rojas.
El nombre se hizo conocido porque después se le dio esa denominación a un cuadro de fútbol.
Más que una provisión -verdaderamente- era un lugar donde se reunía una cantidad de gente,
de amigos, de jóvenes de la época a charlar y a gastar el tiempo entre compañeros (...)".
Otro de los tantos esparcimientos, y después de dejar las novias en sus casas, era ir a algún baile de la orilla: uno de los más populares era el de Cachango (personaje que quedaría inmortalizado en los primeros versos de su famosa canción "De cojinillo"), vendedor de diarios que organizaba fiestas en su rancho.
Periplo del Maestro rural.
Al terminar magisterio, en 1949, tuvo su primer destino en la escuela Nº 44 de Sierras del Yerbal, muy cerca de la Quebrada de los Cuervos. "Ahí empecé a intimar con el otro Uruguay, el que tan pocos conocen.
No era una zona extremadamente pobre, casi todos los vecinos tenían sus pequeños trabajos, pero el desconocimiento por ciertos temas impresionaba, sobre todo a mí, que recién recibido me enfrentaba a ese mundo por primera vez. Lo que también agobiaba era el aislamiento. La única forma de salir de allí era a caballo, pero como los caminos eran altos, de sierra, al menos no sufríamos los barriales.
De cualquier forma, llegar a Treinta y Tres nos llevaba sus buenas horas, porque no existía ningún medio de locomoción mecánico.
Tampoco había radios, porque carecíamos de energía eléctrica, de manera que ni siquiera sabíamos qué pasaba en el resto del mundo. En las oportunidades que viajábamos al pueblo, no más de una vez al mes, teníamos que ponernos al día en todo. Incluso visitando el bajo, porque para curas no habíamos nacido (...)".
En los dos años que pasó en esa escuela, pudo conocer mejor a la que hasta ese momento consideraba "una amante inoportuna": "Aprendí a disfrutar de la soledad, conviviendo con ella, conversando con ella, teniéndola por amiga y confidente. En la soledad uno se encuentra a sí mismo, reflexiona sobre cosas que antes le pasaban al lado y no las veía, comienza a preguntarse los porqué de tanta injusticia, de tanta marginación, de tantos destinos miserables que pasan inexorablemente de padres a hijos".
En la letra de "La ariscona", años después, pintaría aquel paisaje y a algunos de sus habitantes:
"Esta milonga es milonga/ y es de Sierras del Yerbal/ me la contaron las grotas/ y las piedras de afilar;/ el rumor de romerillo/ y el viento en el carobal/ y la mirada ariscona/ del animal montaraz./ Me parece que la oigo/ en un rosillo pasar,/ el jinete va chiflando/ y es el Indio Baladán (...)".
Mientras se encontraba realizando sus experiencias iniciales como maestro, conoció al errante salteño Víctor Lima (a la postre el segundo alimentador de canciones de Los Olimareños; es poco lo que se sabe de él a pasear de la trascendencia que tuvo) quién, al igual que a varios otros jóvenes de la época, lo impresionó: "Lima representaba un sacudimiento de belleza profundo y extraño a la vez. Era un hombre que no le importaba otra cosa que estar creando y cantando (...). Tenía una voz hermosa y alguna originalidad. Cantaba a capela -no le gustaba que lo acompañaran- y lograba concitar la atención de todos, gente letrada y gente de campo, de poquísima cultura".
Al concluir sus tareas en la escuela Nº 44 ganó un concurso por el cual lo destinaron a otra ubicada en Arrayanes de Corrales de Cebollatí, en la zona más baja de los arrozales.
Poco tiempo antes, en marzo de 1953, se había casado con la maestra Justita (como siempre él la llamó) Lacuesta, quien sería su compañera hasta el final de sus días. Allí estuvieron cuatro temporadas, lo suficiente como para comprobar los muchos obstáculos que debían -y aún deben- sortear los maestros.
En esos años, los nacimientos de sus dos primeros hijos (Eduardo y Fernán) vinieron a mitigar, de algún modo, las dificultades con las que la pareja se topaba en sus cotidianos quehaceres.
Un poco por su constante preocupación e interés sobre estas problemáticas, resultó elegido presidente de la Comisión pro superación de la escuela rural, cuyo objetivo era apoyar un nuevo programa para esas escuelas.
Al finalizar su ciclo en Arrayanes de Corrales de Cebollatí, fue nombrado -concurso previo- como director de la escuela Nº 3 de Villa María Isabel (también conocida con el nombre de Isla Patrulla), pequeña localidad rodeada de sierras, a 40 Km. de la capital departamental.
En las dos temporadas que aquí pasó, ya con mayor experiencia, pudo poner en práctica gran parte del ambicioso programa para la superación y desarrollo de los desatendidos establecimientos educativos rurales.
Dos acontecimientos vitales.
En un breve lapso que va desde el último año de la década del 50 hasta los dos primeros de la siguiente, se produjeron un par de acontecimientos que muy bien pueden considerarse como una bisagra en su actividad de "hacedor de canciones", tal como le gustaba que lo llamasen.
El primero de esos acontecimientos fue el viaje que la pareja emprendió a San Cristobal (Venezuela), becada por el Centro Interamericano de Educación rRral. Esta experiencia resultó altamente positiva ya que, además de tomar contacto con el rico folklore de aquel país, también logró confirmar que el Uruguay carecía de un cancionero propio, todos los maestros de los demás países cantaban sus canciones menos los uruguayos, que en ese entonces estaban muy influenciados por el folklore argentino
(La zamba "La uñera", primera canción que tomó estado público y que con música de Facundo Vega compuso en 1952, es un ejemplo claro). Dicha comprobación, de alguna manera, resultó el puntapié inicial para que a su vuelta,
con mayor ahínco aún, encarase lo que él consideraba una misión: crear canciones identificatorias, sabiendo muy bien por qué y para quién.
Es importante destacar, asimismo, que ya hacía un tiempo un grupo de artistas uruguayos (Osiris Rodriguez Castillos, Amalia De la Vega, Carlos Molina y Aníbal Sampayo, entre los más destacados) estaban bregando por imponer una canción nacional.
El otro acontecimiento importante (tanto para el Lena creador como para la nueva canción popular uruguaya) fue cuando conoció y luego comenzó a colaborar con Pepe Guerra y Braulio López, dos jóvenes treintaytresinos que andaban buscando canciones que hablaran del hombre nuestro.
A partir de ese encuentro, lo que el maestro componía pasó a tener un nuevo destinatario: el dúo Los Olimareños, pronto, se transformaría en un vehículo fundamental para su canción.
El don de la síntesis.
Al regresar de Venezuela, donde estuvieron un año, le asignaron el cargo de director en una escuela de su ciudad: la Nº 73 del barrio 25 de agosto. En esas jornadas, a pesar de las muchas obligaciones que debía cumplir como director del establecimiento y padre de tres hijos (en el 62' había nacido Rodrigo), se hacía tiempo para, en pos de una educación integral y comunitaria, complementar su labor docente con otras tareas como la de alfabetización, la de tomar fotografías y exponerlas luego, o la de dirigir técnicamente a un equipo de fútbol barrial.
Pero como quedó dicho, todo lo vinculado con la creación era su mayor interés de entonces: en el diario de esa escuela, casualmente, publicaría un primer cancionero y casi al mismo tiempo aparecerían letras suyas en medios de Montevideo y Treinta y Tres; es también en esa época el punto de partida para varias de sus más famosas composiciones como "Isla Patrulla", "De Cojinillo" y "A don José", con la que trató, según sus propias palabras, "de acercar al héroe al pueblo, de buscar una imagen popular de Artigas".
Desde esos primeros intentos, y en cuanto a la canción y su camino vital, "Rubito" tuvo algunas convicciones:
"Si queremos ser populares, debemos lograr llegar a la gente, no culpar a otros de que no lleguemos. Y ésto es un verdadero martirio para el creador: alcanzar un producto que sea comprensible a todos, pero sin perder calidad".
No es arriesgado decir que, en su vasta trayectoria, Lena supo adquirir gran destaque en esa difícil empresa que es el "escribir simple y con profundidad a la vez":
seguramente que para lograrlo, su muy buen poder de síntesis debió haber jugado un papel fundamental. Un recuerdo que rescata su mujer -en una entrevista que le realizara el comunicador Schubert Flores-, Lena y Justita disfrutando unas pizzas, sirve para dimensionar, de algún modo, aquel particular don: "Si yo escribía un texto en el que utilizaba dos carillas, él lo revisaba, lo reescribía y me lo dejaba en media carilla: ¡y decía lo mismo!".
Por los que más necesitan.
En los albores de esa década del 60', cuando la televisión aún no había alcanzado gran desarrollo, la popularidad de la radio jugó un papel fundamental para la difusión de esa nueva canción uruguaya.
Los Olimareños realizan importantes actuaciones en los diversos auditorios de las emisoras y sus temas (que como la de muchos otros hasta allí no tenían un contenido tan político) comienzan a hacerse más conocidos, a representar y a expresar al pueblo. Es así que en parte de este fecundo período, los textos de Lena buscaron apuntar al hombre común, el que muchas veces es olvidado
:
"Yo siempre he tirado para el mismo lado. Siempre he querido hacer sentir las mismas cosas.
A veces pude hacerlo y a veces no. Pero siempre pienso en los que menos tienen, en los que necesitan más".
Estaba convencido, además, que la canción tenía que tener algún contacto con la realidad, con la experiencia vivida, tal el caso, por ejemplo, de "¿No lo conoce a Juan?" o "Pobre Joaquín", letra ésta de claro corte social surgida después de haber leído en el diario que una persona había muerto de frío y que nadie en el pueblo sabía quién era: el hecho de que ese hombre no tuviera identidad ni el día de su muerte lo había conmovido sobremanera.
"Yo le miré los ojos al Joaquín/ y de puro buenos me decían:/ el no comer no mata,/ mata el odio y la envidia./El hombre ya se sabe que está aquí/ condenado desde el nacimiento/ y el hambre no le importa,/ la engaña con un sueño (...)".
En muchas de las canciones de esa etapa, también, recurrió a letras de corte costumbrista, como "De lavandera a laguna" o la popular "De Cojinillo", en la que aparecen personajes reconocibles.
"Cuando suena el acordeón en lo e' Cachango/ y es asunto delicao./ Jiede a vino hasta con la boca cerrada/ y anda de ojo revoleao.../ Cuando venga Camundá sacando pecho/ no hay ambiente pa'dentrar./ Tienen miedo las mujeres que haiga lío/ y ya están por disparar (...)".
Así, además de Cachango, menciona a Camundá (un temido "matón" de pueblo, permanente generador de reyertas), al Nico, al Franela, a Juanita, a la Papa Madre y a María, entre varios.
Con este tipo de textos, más algunos de revisión histórica ("A Simón Bolivar", "Banda Oriental, 1811", "Al general Leandro Gómez"); algunos de carácter contestatario ("Rumbo", "El cuello de botella", "Desde una rama", "Campo grande") y otros destinados a un público infantil ("El mangangá", "Carta de un niño treintaytresino", "El botellero"), Lena nutrió a buena parte del naciente Canto Popular Uruguayo.
"Cada canción es una aventura -le comentó en una oportunidad al periodista Antonio Dabezies-, uno no sabe qué va a pasar con ella. A veces se tiene una disposición de espíritu especial, y la idea original camina más rápido, pero lo que va a salir, en definitiva, no se sabe. Algunas canciones han salido casi de entrada, pero en general, las trabajo mucho".
A pesar del tiempo que le dedicaba a su tarea, nunca tuvo una regla fija ni una rutina como creador: "A veces es una melodía, una música que se escucha y nos hace escribir. Otras ocasiones es la letra, es una idea que nos está rondando en la cabeza, y uno comienza a trabajarla, y a veces la termina antes de que llegue la música".
Métodos para componer.
Si bien su producción ha contado con varios textos de excelente nivel poético que se sostienen por sí solos ("Una de amor y ausencia", "Cuando empieza a amanecer" o "Retirada", son tres ejemplos En pleno proceso de composición.testigos, entre otros tantos), a la gran mayoría de ellos los ideó y paralelamente les adhirió una melodía. "
De la guitarra sé lo suficiente como para saber que no sé nada", había deslizado en alguna ocasión. En verdad, contaba con un oído finísimo y sabía algo más que los tres o cuatro tonos que el Indio Baladán le había enseñado en su primer destino como maestro rural. La pregunta, ante esa realidad, surge casi en forma espontánea:
¿A sabiendas de las rudimentarias nociones que Lena tenía sobre música, qué método utilizaba para componer?. Con esos escasos acordes que conocía, "sacaba" la música a su modo, debiendo repetir la ejecución varias veces para que alguien, a pesar de las dificultades que presentaba la interpretación, pudiera pasarla al pentagrama en el tono exacto y el ritmo justo.
En esa época, y para poder contar con mayores recursos, "Rubito" había empezado a estudiar piano. Con la aparición del grabador eléctrico, el método fue cambiando y las traducciones y procesos mejoraron ostensiblemente.
El nacimiento de Zenobio Rosas.
En el primer lustro de la década del 60, Los Olimareños ya habían grabado varios discos y su repertorio -alimentado mayormente por canciones de Lena- comenzaba a ensancharse. Ante ese panorama, un día sintió la necesidad de crear una especie de alter ego que oficiara de "padre" en algunas de sus obras.
"En 1967 (N. del A: año en el que también nació su hija Anaydée, su cuarta hija) pensé que para no aburrir al público con un nombre que se repetía muchas veces, debía firmar algunas canciones con el de Zenobio Rosas, al cual supuse una posible vida para que los cantores la contaran episódicamente, por aquello de que siempre se quiere saber quién es el autor". E
l mismo explicó muchas veces que el tema no quedó claro y que, a raíz de eso, las canciones a veces aparecían con su nombre y otras con el de Zenobio Rosas.
Detrás de Momo.
El Canto Popular Uruguayo, a esa altura, tanto en las temáticas que abordaba, en el tratamiento de los textos, como en el uso de formas musicales, había evolucionado mucho. Pero aún había bastante por hacer, Lena lo sabía: "Siento que en cada canción debo descubrir algo nuevo y verdadero, para no repetir moldes extraños y objetos ya logrados. Me siento libre de intentar cualquier innovación y responsable (aunque nadie me haya entregado tal responsabilidad) por cada nuevo logro". En su afán por crear una canción que tuviera originalidad, buceó en muchas de nuestras formas musicales. Uno de esos "experimentos" lo conoció el público en 1971 cuando se editó "Todos detrás de Momo" (en coautoría musical con Los Olimareños), un disco que después de unos años fue considerado como de ruptura. En ese fonograma, el maestro fue el primero que fusionó el folklore con la murga. "Cuando junté la murga con letras camperas yo ya estaba en Montevideo (N. del A: En 1968 había ido, por dos años, a perfeccionarse al Instituto magisterial superior) y me había gustado el hacer de las murgas.
El trabajo lo realicé un poco a la manera de tierra adentro, porque afuera también existen los carnavales. Quizás las cosas que cuentan las letras no sean montevideanas, o resulten extrañas a los montevideanos, pero yo ahí le canto a las cosas sencillas del interior, a esa picardía que lleva la murga consigo. Y hay una cantidad de cosas que se mezclan en la ciudad y en el campo. Hay préstamos en la ciudad, y préstamos en el campo. Remates en la ciudad, y remates en el campo... Son temas que la murga utiliza, no importan que sean de la ciudad o el campo. Por ejemplo, en Isla Patrulla se disfrazaban, y todos se mataban de risa. Claro, de repente aparecía una mascarita, y uno la identificaba por el caballo, que era el mismo de todos los días (...) Yo tomé prestado entonces del campo cosas que para nada creo se salieran del espíritu de una murga".
En el anterior testimonio se aprecia que, por su origen y luego a través de la experiencia acumulada, Lena se movió alternadamente entre lo rural y lo urbano.
En más de una oportunidad hizo hincapié en esas dos verientes en las que -en teoría, y siempre con independencia una de la otra- podía abrevar la canción popular.
"Hay dos tendencias que se inclinan una más hacia lo rural y otra más hacia lo urbano. Más que líneas son anchas pistas. Si se excluyen o se desdeñan me parece que adoptan una posición equivocada. Nadie puede ingorar el campo en nuestra vida diaria. Montevideo en ciertas épocas y a ciertas horas huele a asado. No hay carretera sin su pila de sandías. No hay vereda tranquila donde no brote el pasto por las grietas de sus baldosas".
El silencio impuesto.
La coyuntura marcaba que, en aquel Uruguay de comienzos de la década del 70', había, sí, baldosas agrietadas y pastos nacientes, pero pocas, muy pocas veredas tranquilas. Las sucesivas huelgas, las movilizaciones en masa, las ocupaciones de fábricas y la represión policial habían transformado la convivencia social y sido el germen de un clima de enfrentamiento hasta ese momento poco frecuente. El país, al igual que otras naciones vecinas, ingresaba en un terreno de agitación extrema: frente a la violencia desatada desde el gobierno, se organiza la violencia revolucionaria. El ambiente fue tensándose en ambos bandos llegando, en 1972, al extremo de polaridad. Lena, como muchos hombres sensibles vinculados a la cultura, sabía que gran parte del aire estaba contaminado, y desde sus letras alertaba que podía viciarse aún más: "Viene que se viene del suelo/ noche, la más dura mañana/ viene la tormenta cercana/ dando manotazos al cielo". La tormenta, como era previsible, se desató en junio del 73' cuando los militares tomaron el poder. Ese mismo día, por cadena nacional, leyeron el decreto que anunciaba la disolución de las cámaras y el final de las libertades públicas.
No tuvieron mejor idea de elegir como cortina del comunicado la canción "A don José", decisión que a la distancia temporal se la puede advertir como un doble contrasentido: 1) porque si bien quisieron apropiarse, o en el mejor de los casos "neutralizar" la figura de Artigas, eligieron una canción-símbolo de Rubén Lena quien, a pesar de haber sido uno de los tantos uruguayos que no marchó al exilio, lejos estuvo de adherir a ese golpe de estado; y 2) porque a esos mismos jerarcas de la dictadura, tres años después, no les tembló es pulso cuando tuvieron que firmar el documento por el cual lo cesaron -sin sueldo ni derechos jubilatorios- de su cargo de inspector escolar, ni tampoco la voz cuando tuvieron que negarle una prórroga que él había pedido para continuar con su labor docente.
Crear a pesar de la censura. Desde sus inicios, la política cultural de los militares se había caracterizado por su arbitrariedad. Los Olimareños, más temprando que tarde, fueron prohibidos a través de un decreto oficial y, por extensión, Lena también pasó a engrosar la amplia lista de castigados.
"Todos estos tristes hechos, para mi esposo, resultaron ser como una primera muerte", afirma Justita sin vacilaciones. Ante el gris panorama, no parece exagerado decir que eran contados los motivos que lograban matizar con otro color su espíritu: el nacimiento de sus primeros nietos y la posibilidad de grabar (concretar un viejo anhelo) junto con Eduardo Larbanois un disco llamado "Presentación de Gabriel Gerra", en homenaje al poeta treintaytresino nacido en el siglo XIX, fueron algunos de ellos.
A todos los sinsabores antes mencionados, debe sumársele que ya no contaba con la vital compañía de ciertas personas allegadas, muchas habían marchado al exilio, algo lógico teniendo en cuenta que todos los canales de expresión continuaban anegados. La vida en aquel Uruguay, tanto para él y otros creadores, lo mismo que para varias murgas (clara expresión de la sátira socio política), a pesar de los pesares, continuaba. Había que seguir creando: el gran enigma era cómo, de qué manera sortear la férrea censura impuesta desde los altos mandos. Así, potenciando la imaginación, recurriendo constantemente a figuras, a elipsis, y en el siguiente caso, solapada en lo que parecía ser una ingenua canción campesina. Lena marcaba, por ejemplo, la presencia acaparadora del gobierno militar: "Cada vez que miro verde/ se vuelve verde el mirar/ mis ojos saben de verde/ porque son del Uruguay".
En ese período pasaba largas horas recluido en su casa. El ahora ex maestro, con la posibilidad coartada de un contacto diario con los niños de la escuela, aún tenía mucho para dar; apenas había pasado los 50 años, pero ante la cruda realidad se le hizo dificultoso el saber donde volcar adecuadamente sus energías. Solo algunas tareas que realizó en la estación de servicio del hoy intendente de Treinta y Tres Wilson Elso Goñi le sirvieron para evadir aquella pesada rutina. Su mujer, con quién la dictadura también se ensañó al despojarla del cargo de dirección que desempeñaba, era la que con gran esfuerzo llevaba adelante el hogar.
En 1980 la familia decide trasladarse a Montevideo. Ese mismo año, y a pedido de Washington Benavides (que casualmente junto con él y Víctor Lima constituye la "trinidad" de autores -no intérpretes- más importantes de nuestra canción popular), "Rubito" realiza una selección de sus canciones, adhiriéndoles un texto breve que sirve para introducir al lector a cada una de ellas. El libro salió ese año, se llamó "Las cuerdas añadidas", y fue publicado por Banda Oriental. En 1982, y por el mismo sello editorial, apareció un libro de relatos que llevó por nombre "Vagabundeos y canciones de Zenobio Rosas".
Alumbramientos y Sombras.
El sol de la democracia, finalmente, salió para alumbrar -al menos por un ciclo breve- sus días. A la par de que en un acto de justicia fuera restituido a la labor docente como Inspector de Primaria en Montevideo, varios artistas y compañeros comenzaron a retornar de los respectivos exilios. La canción popular -tal vez por haber sido tanto tiempo silenciada- cobró una inusitada dimensión y llegó a su máximo nivel de divulgación: como nunca antes, aparecieron revistas especializadas, se montaron en estadios varios recitales de carácter masivo y la venta de discos alcanzó cifras importantes. Aprovechando ese contexto, y conociendo muy bien los duros momentos que "Rubito" había tenido que atravesar, el sensible "Bocha" Benavides le encargó -para inyectarle aún más motivación- que hiciera una recopilación del cancionero de Los Olimareños. Con el final de la esmerada tarea, salió a relucir también su gran humildad: habiendo sido, como era de conocimiento público, el principal mentor del dúo, optó por incluir un solo tema de su autoría. Por suerte primó la sensatez de algunos funcionarios de la editorial que decidieron completar el cancionero con varias de sus letras más populares.
Seguidamente a aquel alumbramiento democrático, una serie de insucesos arrimaron viejos nubarrones a su existencia: un accidente cerebro-vascular lo dejó hemiplégico y al tiempo, la sorpresiva muerte de su hijo Fernán, acentuó el derrumbe. Fue muy poco lo que pudo hacer en esos últimos años. Escribió algunas letras de canciones, compuso dos tangos y, con la invalorable ayuda de Justita, logró darle el cierre final a su libro "Meditaciones". Murió en silencio, siete meses después de cumplir 70 años.
El mismo Lena que más de una vez había asegurado que "la única medida de una canción era resistir", ensayó antes de marcharse otra definición en la que hizo un paralelismo con un habitante de la naturaleza que tanto amó:
"La canción tiene que ser como un pájaro -le dijo con su hablar pausado a Mario Carrero-,
y ese pájaro tiene que llamar la atención de la gente. Pero cuando la gente se le aproxime, el pájaro deberá volar, ni tan lejos como para perderse de vista, ni tan cerca como para que pueda ser capturado fácilmente"."
.........................................................................Guillermo Pellegrino
